miércoles, 20 de enero de 2010

La voz a la escena. Reflexiones acerca de la voz como tema de la antropología del cuerpo

Gisela Magri

(Ponencia presentada en las X Jornadas Rosarinas de Antropología Social de la Universidad Nacional de Rosario)

Resumen

La voz de un cuerpo humano, es a su vez límite invisible de él, tanto que potencia audible que o ilimita y expande. Pero la fisicalidad de la voz es una cuyo atravesamiento de lenguaje no es idéntico al del cuerpo que la origina. Es la voz un nodo particular, pues cuerpo y mente, lenguaje y pensamiento, se entrecruzan y articulan en ella y por ella, al mismo tiempo que la producen y la hacen audible e interpretable para otros.
Esta ponencia es el resultado de mi búsqueda personal, artística y antropológica en torno a mi propia voz y a la voz como objeto de investigación antropológica. Para poder construir y abordar dicho objeto, en el camino de la producción de un punto de vista antropológico de la voz en relación al cuerpo, tomaré como punto de partida mis observaciones y participaciones en prácticas tradicionales y contemporáneas de canto e improvisación con la voz. Es de mi interés, vincular dichos materiales con autores que se han detenido particularmente a teorizar sobre la voz y sus vinculaciones con el lenguaje, pensamiento y cuerpo (principalmente a partir de las lecturas de Barthes, Derrida, Nancy), para así reflexionar sobre cómo estos abordajes pueden servir como herramientas al punto de vista antropológico contemporáneo sobre del cuerpo y fundamentalmente, sobre la voz del/en el cuerpo, como traza primordial de subjetividades: subjetividad del investigador como material primigenio que se reelabora, intersubjetividades compuestas con las voces de los actores que construyen la escena investigada, y subjetividad de la escritura, producida por la tensión entre la monofonía del antropólogo autor y la polifonía del mundo investigado .
La voz ha sido un problema fenomenológico, psicoanalítico, estético y semiótico, si bien no un tema explícito de las ciencias sociales. Pero si tenemos en cuenta la premisa antropológica de que para hablar de los “decires” de los otros, es necesario poner el cuerpo, la mirada, la escucha y la propia voz del investigador en la escena de su práctica, entonces es posible y deseable volver desde el presente campo de la Antropología del cuerpo, a la cuestión particular de la voz.

Introducción
Pretendo aquí poner en la escena un problema que creo necesario plantear en el contexto de la reflexión actual del campo antropológico del cuerpo: la cuestión de la voz.
Por ser vehículo fonémico de lenguaje, por su dimensión significante, simbólica o estética, el objeto voz ha sido analizado bajo la lupa tanto de lingüistas y semiólogos, como de filósofos y psicoanalistas. Tales son los casos de Ferdinand de Saussure, Jacques Lacan, Rolland Barthes, o en la filosofía contemporánea post-estructuralista, los escritos fenomenológicos de Jacques Derrida. Así, antes de dar paso a la problematización antropológica propiamente dicha, me detendré a retomar las conceptualizaciones que han hecho Derrida y Barthes sobre la voz. A continuación le seguirán los aportes contemporáneos del filósofo Jean-Luc Nancy, los cuales creo pertinentes e interesantes como puente hacia la búsqueda de una mirada antropológica sobre el tema.

I. Derrida y la voz-fenómeno
En la introducción de La voz y el fenómeno, Jacques Derrida, a propósito de Husserl y su teoría fenomenológica del signo, se pregunta si no es en primer lugar en el lenguaje, donde se unen la vida y la idealidad. Derrida comienza por aludir que, el elemento de la significación -o la sustancia de la expresión- que parece preservar mejor a la vez idealidad y la presencia viviente bajo todas sus formas, es la palabra viva, la phoné :
“...Puesto que la posibilidad de constituir objetos ideales pertenece a la esencia de la consciencia, y estos objetos ideales son productos históricos, que no aparecen más que gracias a actos de creación o de enfoque, el elemento de la consciencia y el elemento del lenguaje serán cada vez más difíciles de discernir. (...) Esta dificultad reclama una respuesta. Esta respuesta se llama la voz. El enigma de la voz tiene la riqueza y la profundidad de todo aquello a lo que parece responder aquí...”
Derrida pone en escena el privilegio necesario de la voz como lugar donde habita el lenguaje y la vida. Pero, no es a la sustancia sonora o a la voz física, al cuerpo de la voz en el mundo, a lo que reconocerá como voz, sino a la voz fenomenológica, a la voz en su carne trascendental, al soplo, a la animación intencional que transforma el cuerpo de la palabra en carne. En el marco de su lectura crítica de Husserl y la historia de la metafísica, Derrida nos habla de la voz fenomenológica, como carne espiritual que sigue hablando y estando presente a sí –oyéndose- en la ausencia del mundo. Lo que se atribuye a la voz, se atribuye al lenguaje de palabras, a un lenguaje constituído por unidades que sueldan el concepto significado al “complejo fónico” significante.
Para este filósofo, el fenómeno de la voz, la voz fenomenológica, sucede como un elemento fónico (en el sentido fenomenológico y no en el sentido de sonoridad intra-mundana), y a su vez está “viva”, ligada necesariamente a la expresividad: el sujeto hablante se oye, por una parte percibe la forma sensible de los fonemas, mientras que comprende su propia intención de expresión. Así la operación del oírse-hablar es una auto-afección única. Por un lado opera en el “médium de la universalidad”, los significados son idealidades que se deben poder repetir o transmitir indefinidamente como los mismos. Por otro, el sujeto puede oírse o hablarse (u oírse-hablándose), y dejarse afectar por el significante que produce. Sobre esta auto-afección profundiza, ahora en relación al el cuerpo:
“...En tanto que auto-afección pura, la operación del oírse-hablar parece reducir hasta la superficie interior del cuerpo propio, parece, en su fenómeno, poder dispensarse de esta exterioridad en la interioridad, de este espacio interior en el que se extiende nuestra experiencia o nuestra imagen del cuerpo propio. Por eso, se vive como auto-afección absolutamente pura, en una proximidad a sí que no sería otra cosa que la reducción absoluta del espacio en general. Es esta pureza lo que la hace apta para la universalidad. Como no existe la intervención de ninguna superficie determinada en el mundo, como se produce en el mundo como una auto-afección pura, ella es una sustancia significante absolutamente disponible. Pues la voz no encuentra ningún obstáculo a su emisión en el mundo precisamente en tanto que se produce en él como auto-afección pura. Esta auto-afección es, sin duda, la posibilidad de lo que se llama subjetividad o el para-sí; pero sin ella, ningún mundo como tal aparecería. Pues aquella supone en su profundidad la unidad del sonido (que está en el mundo) y de la phoné (en el sentido fenomenológico)...”
Es la unidad del sonido y de la voz, lo que le permite producirse como auto- afección pura, única instancia que escapa a la distinción de “intra-mundanidad” y trascendentalidad. Por eso, continúa Derrida, una ciencia “mundana” objetiva, nada puede enseñarnos de la esencia de la voz. La voz, asume Derrida, es el ser cerca de sí en la forma de la universalidad, como consciencia. Más aún, afirma, la voz es la conciencia.
Pero, qué sucede con la voz en su dimensión material y en su aparición en lo real, es decir, su experiencia fuera de la consciencia? ¿qué sucede con el goce estético, la voz del canto, la música? Rolland Barthes nos habla al respecto.

II. Barthes y la voz-placer
En la entrevista titulada “Los fantasmas de la ópera”, del libro póstumo El grano de la voz, de Rolland Barthes es mencionada su particular pregunta semiológica por la voz, como una distinta de la formulada por otras disciplinas. Es un enigma semiológico, cómo puede ser que una voz signifique independientemente de lo que dice. Barthes aduce:
“Pero, al principio, lo que más me interesa en la voz es que este objeto tan cultural es de alguna manera un objeto ausente (mucho más que el cuerpo, que es representado de mil maneras por la cultura de masas): raramente escuchamos una voz “en sí”, escuchamos lo que dice; la voz tiene la misma posición del lenguaje, que es un objeto que sólo se cree poder aprehender a través de lo que vehiculiza; pero así como hoy gracias a la noción de “texto” aprendemos a leer la materia misma del lenguaje, de la misma manera será necesario que escuchemos el texto de la voz, su significancia, todo lo que en ella desborda a la significación.”
Luego, a la pregunta sobre ese elemento inasible llamado el grano de la voz, Barthes presenta una cierta relación erótica entre la voz y el que escucha. Para él ese grano sólo se puede describir con metáforas, metáforas “placenteras”.
Para profundizar en la cuestión del grano, metáfora y placer, es necesario desarrollar la relación de la voz, el lenguaje y la música que el semiólogo establece, años atrás en Lo obvio y lo obtuso. Aquí, Barthes esboza el problema que tiene el lenguaje verbal para analizar el lenguaje musical y cómo se ha tenido como único recurso disponible al adjetivo, para poder “decir” algo de la música. Si bien hay algo de predicación funcional muy limitada en esto, lejos de “luchar contra el adjetivo” el semiólogo francés propone cambiar la propia forma de percibir el objeto musical: desplazar la zona de contacto entre la música y el lenguaje.
Al esbozar este desplazamiento en relación a la música, particularmente a la música cantada, ese espacio muy preciso en el que el lenguaje se encuentra con una voz, Barthes nos presenta el significante grano de la voz. El autor aduce que éste sería la vertiente abstracta, o conceptualizada del goce que él mismo experimenta al escuchar cantar. Para separar este grano de los valores legitimados como tales para la música vocal, Barthes transpola la oposición teórica que hiciera Julia Kristeva entre feno-texto y geno-texto, y hablará respectivamente de un feno-canto y un geno-canto, que le sirven como herramientas para analizar la voz de dos cantantes que para él pertenecen a dos paradigmas diferentes.
El feno-canto cubre todos los fenómenos y rasgos que proceden de la estructura de la lengua
cantada, del género musical y del estilo de la interpretación. Está encadenado a la “expresividad”, la “subjetividad”, el “dramatismo” y la “personalidad” del artista.
Por el contrario, el geno-canto es:...“el volumen de la voz que canta y que dice, el espacio en el que germinan las significaciones desde se trata de un juego significante ajeno a la comunicación, a la representación (de los sentimientos), a la expresión; ese extremo (o ese fondo) de la producción en que la melodía trabaja verdaderamente sobre la lengua, no en lo que dice sino en la voluptuosidad de sus sonidos significantes, de sus letras; explora cómo la lengua trabaja y se identifica con ese trabajo.”
Así, según el semiólogo, este grano remite a algo que está por encima o, en términos estructuralistas, por debajo del sentido de las palabras; y este algo no sólo está directamente relacionado con el cuerpo del cantor, sino que es el cuerpo del cantor, pues su movimiento lo trae hasta nuestros oídos desde el fondo de sus cavernas, músculos, cartílagos, y desde el fondo de la lengua, como si una misma piel tapizara la carne del ejecutante y la música que interpreta. Entonces, el grano sería eso, la materialidad del cuerpo hablando su lengua materna, la letra, pero sobre todo la significancia. No es en el pulmón, enfatiza Barthes - órgano que se infla pero no se tiesa, órgano estúpido, que se rompe como el aliento, el pneuma - sino en la garganta - donde el metal fónico se recorta y se endurece- y en la máscara donde estalla la significancia, que hace surgir no el alma sino el placer. (Barthes, 1982:266).
Allí aparece en primer plano no ya el placer del texto o el placer de la imagen, protagonista de análisis anteriores de este autor, sino el placer auditivo que oír el grano de una voz trae a nosotros.
Pero sigamos con la definición barthesiana de la voz. Para el autor, la verdad de la voz, reside en la alucinación, el espacio de la voz es infinito, allí donde la fonética no agota la significancia, que es inagotable. El grano de la voz no es su timbre, o no es tan sólo eso, y la significancia a la que se asoma, se define por la fricción entre la música y otra cosa, que es la lengua (y no el mensaje).
El grano es el cuerpo en la voz que canta, afirma. Y si percibo esto y le atribuyo un valor teórico, inherentemente individual, estoy decidido a escuchar mi relación con el cuerpo que produce esa voz, y esta relación (que a su vez me interroga sobre la relación con mi propio cuerpo) es erótica pero nada subjetiva, afirma pues, que la parte que escucha en mí no es el “sujeto” psicológico; el placer que él espera no va a reforzarlo y a expresarlo, sino a perderlo.
El autor continúa emitiendo su evaluación sobre la voz, a partir del impacto que siempre le produjo la voz de su cantante favorito, Charles Panzéra, cuyo canto fue un constante objeto de amor en la vida de Barthes, según nos cuenta en la introducción del artículo. A partir de la relación con esa voz, Barthes teoriza:
...“la voz es un espacio privilegiado (eidético) de la diferencia: un espacio que escapa a toda ciencia, puesto que ninguna ciencia (fisiología, historia, estética, psicoanálisis) es capaz de agotar la voz; clasifiquemos, comentemos, histórica, sociológica, estética, técnicamente la música: siempre quedará un residuo, un suplemento, un lapsus, algo no dicho que se designa a sí mismo: la voz. Este objeto siempre diferente ha sido situado por el psicoanálisis en la categoría de objetos del deseo (o de la repulsión): no existen voces neutras, y si por casualidad sobreviene esa neutralidad, esa blancura de la voz constituye un gran terror para nosotros, como si descubriéramos con espanto un mundo paralizado en el que hubiera muerto el deseo. Toda relación con una voz, es por fuerza amorosa, y por ello, es en la voz donde estalla la diferencia de la música, su obligación de evaluación, afirmación.”
Luego en relación al lenguaje y al “decir” de la voz, Barthes dice que no hay voces en bruto, que toda voz resulta penetrada por lo que dice. La dicción es cosa de los cantantes, dice. Y con ello nos habla de la pronunciación, en contraposición a la articulación. En las palabras que Barthes evoca del mismo cantante Panzéra, la articulación es la negación del ligado, pretende que cada consonante tenga la misma intensidad sonora, mientras que en un texto musical una consonante no se repite jamás: es necesario que cada sílaba esté engarzada al sentido general de la frase. La articulación, creyendo estar al servicio del sentido, es fundamentalmente su desconocimiento, su sobrecarga. Por el contrario, la pronunciación hace coalescer a la línea del sentido (la frase) con la línea del sonido (el fraseado musical). En este modo “articular” el lenguaje se pone por delante de la música y la estorba, en el arte de la pronunciación, es la música la que se acerca a la lengua y halla lo que ésta tiene de musical, de amoroso. (1982:276)
Para que aquel fenómeno de irrupción de la música en la lengua se produzca, o, como recuerda Andrew Bowie del filósofo romántico Novalis, para que “el lenguaje vuelva a convertirse en canción”7, el cuerpo debe instalarse en la voz, ser en la voz. Cuenta Barthes cómo Panzéra canta con todo su cuerpo, con todas sus fuerzas, a voz en cuello, a voz en grito;
es una voz que se vuelve tiesa, que se tensa. Esto, lejos de parecer un artilugio de adjetivación
vocal, tiene dos consecuencias importantes:
- un efecto de sentido, que construye una estética ligada a la narración, en donde es importante que se oiga bien la historia, que nos llegue un sonido despojado: sólo la voz y lo que dice .
- una hipótesis ofrecida sobre el significado de la música como cualidad del lenguaje, porque así como el lenguaje se pronuncia en lo narrativo, significando, hay algo de su materialidad, de lo que no se dice y aparece en la escucha de la tensión de la letra, que es pura significancia.
En esa significancia se alojan el placer, la imaginación y la metáfora.
Si bien aquí aparece más fuertemente una visión sobre la experiencia estética del sujeto con la voz –una experiencia de placer erótico-estética en la escucha de la voz- Barthes nos deja en suspenso de qué se trata esa escucha.

II. Nancy y la voz que resuena en la escucha
Según Nancy, si desde Kant y hasta Heidegger la gran apuesta de la filosofía estuvo en la aparición o la manifestación del ser, en una «fenomenología», la verdad última del fenómeno, ¿no debería escucharse y no verse? Pero, ¿no es también de esta manera que deja de ser la verdad «misma», la verdad identificable, para convertirse, ya no en la figura desnuda que sale del pozo, sino en la resonancia de este o, el eco de la figura desnuda en la profundidad abierta?
El autor nos define con detalles la acción del verbo escuchar, a fines de abrir la discusión y no sofocarla en lo fenomenológico. Escuchar, dice, es aguzar el oído- expresión que evoca una movilidad singular, entre los aparatos sensoriales, del pabellón de la oreja- a la vez que una intensificación y una preocupación, una curiosidad o una inquietud. El par auditivo, mantiene una relación particular con el sentido en la acepción intelectual o inteligible de la palabra: en todo decir (en todo discurso, en toda cadena de sentido) hay un entender, y en el propio entender, en su fondo, una escucha; o sea que tal vez sea preciso que el sentido no se conforme con tener sentido (o ser logos), sino que además resuene. Escuchar es estar tendido hacia un sentido posible y, en consecuencia, no inmediatamente accesible. La escucha se dirige a – o es suscitada por – aquello donde el sonido y el sentido se mezclan y resuenan uno en otro o uno por otro; si se busca sentido en el sonido, como contrapartida, se busca sonido, resonancia, en el sentido. Y continúa Nancy: estar a la escucha es siempre estar a orillas del sentido o en un sentido de borde y extremidad, y como si el sonido no fuese justamente otra cosa que ese borde, esa franja o ese margen. (Nancy, 2007:19,20)
Pero ¿cuál puede ser el espacio común al sentido y el sonido? El sentido consiste en una remisión. Está constituido incluso por una totalidad de remisiones: de un signo a alguna cosa, de un estado de cosas a un valor, de un sujeto a otro o a sí mismo, y todo ello de manera simultánea. El sonido no está menos constituido por remisiones: se propaga en el espacio donde resuena. Sonar es vibrar en sí mismo o por sí mismo: para el cuerpo sonoro, no es solo emitir un sonido, sino extenderse, trasladarse y resolverse efectivamente en vibraciones que, a la vez, lo relacionan consigo y lo ponen fuera de sí.
Nancy retoma a Lacan, quien dice de la voz que es “la alteridad de lo que se dice” aquello que, en lo dicho, es otra cosa que lo dicho, en algún sentido lo no dicho o el silencio, pero en igual medida el decir mismo y, además ese silencio dicente como el espacio en el cual “me escucho a mí mismo” cuando capto significaciones, cuando las oigo venir de otro o de mi pensamiento. Sólo puedo oírlas, efectivamente, si las escucho resonar “en mí”. Lacan especifica “en cuanto distinta de las sonoridades, la voz resuena” con lo cual quiere distinguirla de las sonoridades hablantes (significantes). (Nancy, 2007:58)
Pero la “pura resonancia” sigue siendo una sonoridad o, dice Nancy –en consonancia con la archiescritura de Derrida- una archisonoridad: por eso no es sólo según su “pureza” sino además según su “resonancia”, una materialidad sonora, vibración que anima tanto el aparato auditivo como el aparato fonador, y más aún: que aprehende todos los lugares somáticos donde resuena la voz fenoménica (la pulsación rítmica, la crispación o la distensión muscular, la amplificación respiratoria, el estremecimiento epidérmico). (Nancy, 2007:59)
El único sujeto que hay para Nancy, es el que resuena, el que responde a un impulso, un llamado, una convocatoria de sentido (el sentido aquí se entiende como una escucha en la que sólo viene a resonar la resonancia, y en ella están juntas, la fuente sonora y su percepción). Por ello, para él es conveniente ir al fondo de la cuestión sin estar atado a una primacía del lenguaje y de la significación que sigue siendo tributaria de toda una preponderancia onteoteleológica, que puede llamarse anestesia o apatía filosófica; ir al fondo quiere decir, de manera simultánea:
“(...)tratar la “pura resonancia” no sólo como la condición, sino como la remisión misma y la apertura del sentido, como ultrasentido o sentido que va más allá de la significación o la pasa por alto; tratar al cuerpo, con anterioridad a cualquier distinción de lugares y funciones de resonancia, como si fuera en su totalidad (y “sin órganos”) caja o tubo de resonancia del ultrasentido (su alma”, como se dice del tubo de un cañón o de la pieza del violín que transmite las vibraciones entre tabla y fondo, e incluso del pequeño agujero del clarinete...),-y a partir de ahí, considerar al “sujeto” como aquello que, en el cuerpo, está o vibra a la escucha –o ante el eco- del ultrasentido(...)El sujeto de la escucha o el sujeto a la escucha(...)no es un sujeto fenomenológico; [es] una voz en la que vibra, al retirarse de ella, la singularidad de un grito, un llamado o un canto (una voz: hay que entender con ello lo que suena en una garganta humana sin ser lenguaje, lo que sale de un gaznate animal o de un instrumento cualquiera, e incluso del viento entre las ramas: el murmullo para el que aguzamos el oído, o al que prestamos oídos).”
Lo dicho nos acerca a nuestro último apartado.

IV. voz-cuerpo: hacia una mirada antropológica
Devenir en conclusiones o deducciones sobre el tema está lejos del objetivo de esta ponencia; muy por el contrario, se intentará aquí sólo poner en escena una pregunta, posicionarla como un futuro eje de reflexión de nuestro campo, para poder construir y abordar el camino de la producción de un punto de vista antropológico de la voz en relación al debate que esta disciplina viene desarrollando acerca del cuerpo.
Al poner en juego las conceptualizaciones desarrolladas con prácticas concretas10, surge la necesidad de operativizar algunos conceptos esgrimidos por los autores, para pensar sus aportes en relación a lo experiencial, una cuestión fundamental que nos presenta la investigación antropológica.
Al desmontar lo dicho por Derrida, encontramos una distinción primordial entre una voz “mundana” y otra fenomenológica, que es la que le interesa analizar. Primero relaciona la voz con el lenguaje, como “hábitat” en donde situar la idealidad del lenguaje - los objetos de la conciencia - con lo “vivo” de la palabra que se dice y oye. Luego esta voz fenomenológica, esta ligada al cuerpo y a la subjetividad por ser una auto-afección, por afectar al sujeto que produce significantes con ella. Habiendo hablado de la voz como “carne” y luego, estableciendo una identidad con la conciencia, Derrida presenta a la voz como fenómeno, y deja en claro que el “mundo de la voz” no es el mundo de los sujetos, sino el mundo de la conciencia y de los signos. No obstante habla de la “auto-afección” que produce en el sujeto la voz y sus significantes, de la autoridad que la operación del hablar-oír tiene en la subjetividad, y de la unión de sonido y phoné, la voz fenomenológica es una voz desmaterializada, fija en la conciencia. Así, la pregunta por la experiencia estética de la voz, quedaría posibilitada por esta auto-afección “pura”, si bien no es tematizada por este filósofo como una dimensión a tener en cuenta. La pregunta antropológica quedaría desdibujada, por el hecho de que los actores sólo están presentes en la forma de un “para sí”, subjetividades inasibles que, si nos dispusiésemos a analizar prácticas concretas, en primer término estas parecen perder la posibilidad de una real reflexividad de sus experiencias.
Rolland Barthes, parece destrabar este punto un poco más, al ligar el fenómeno de la voz no sólo con la reflexión sobre el lenguaje, el pensamiento y los signos, sino también con cierta condición “material” de la voz (vinculada a la visión sobre el cuerpo), y al placer que produce oír su grano, ahondando mucho más en la cuestión experiencial de la voz, poniéndola en relación al arte y a los sujetos, y al hacer más visible (y audible) esa condición de “carne” mencionada por Derrida, como una manera de nombrar su “corporeidad”.
Podría decirse que si en Derrida lo que aparece pre-reflexivamente es la auto-afección (que sin embargo se da en la conciencia, o es idéntica a ella), en Barthes, la relación que aparece como anterior al significado (o a pesar de él) es la del placer; un placer que según él, erotiza ala vez que constituye la relación entre el cuerpo del sujeto oyente y la voz en toda su materialidad, su cuerpo, su “grano”. No obstante Derrida utiliza el concepto de “carne”, este uso es muy diferente de la concepción merleaupontyana del “ser carne con el mundo”, y su concepción de la experiencia pre-reflexiva de la corporalidad que constituye al sujeto.
El problema que surge bajo el prima de autores como Derrida y Barthes, vinculados al estructuralismo y post-estructuralismo francés de los años `60 y ́70, es el de la preponderancia de la teoría por sobre la experiencia. Esto podría tener relación con otra cuestión: el hecho de que el dualismo mente/cuerpo occidental, que la antropología viene deconstruyendo en el campo de la reflexión sobre el cuerpo, parece seguir habitando la cuestión de la voz, asumiendo una forma “meta-dualista” si se permite el término, pues la voz, lejos de ser asumida como una voz propia del cuerpo, o una “voz-cuerpo”, parece quedar fijada en la conciencia y en el pensamiento, como único lugar de ser y estar en el sujeto.
Oponiéndose a esta visión, Nancy vuelve al cuerpo, y a una “ontología de los sentidos” acercándose a una visión que retoma la voz, desde esa condición sensorial de pre-reflexividad primera del sujeto, en toda su materialidad y en relación a una escucha desde el lenguaje pero no preso de éste. Nancy posibilita una vuelta sobre la experiencia, la reflexividad y la necesidad de escuchar sus resonancias primigenias, cuando se pregunta:
“(...)¿qué es el vientre de una mujer embarazada, si no el espacio o el antro donde va a resonar un nuevo instrumento, un nuevo organon que se dobla sobre sí mismo y luego se mueve, y sólo recibe del exterior los sonidos a los que, un buen día, se pondrá a hacer eco mediante su grito? (...) “siempre es el vientre donde, hombres o mujeres, terminamos por escuchar o comenzamos a hacerlo. Los oídos dan acceso a la caverna sonora en que entonces nos convertimos”
Este filósofo propone así una lectura muy exhaustiva y original de las relaciones entre los tópicos que hemos tratado, poniéndole especial acento al cuerpo y su condición de resonancia:
de los sentidos, de los sonidos, por el lenguaje pero sobre todo por y en la música que lo habita, que se hace carne en la voz, constituyéndola como una voz-cuerpo: una voz que está atravesada por el pensamiento, la conciencia, y lo simbólico, pero que no queda subsumida en ésta, sino que es potencia audible que expande los límites del cuerpo, en su materialidad resonante.
Creo que hay líneas disponibles de trabajo en la antropología que pueden llegar a dialogar con el abordaje que he propuesto, y sobre todo con el último autor tratado.
A modo de cierre (si bien es mi deseo y mi posibilidad una incipiente apertura) creo sinceramente pendiente un largo camino, empezando por profundizar y precisar la aplicación de estos abordajes en experiencias concretas, y sobre todo, la búsqueda de otras herramientas, ya posicionadas por el punto de vista antropológico contemporáneo sobre el cuerpo, pero de cara a la voz. Voz-cuerpo como traza primordial de subjetividades: la propia del investigador como material primigenio que se reelabora siempre, intersubjetividades compuestas con las voces y cantos de los actores que construyen la escena investigada, y la subjetividad surgida en la escritura, producida por la tensión entre la monofonía del antropólogo autor y la polifonía del mundo investigado .
La voz ha sido un problema fenomenológico, psicoanalítico, estético y semiótico, si bien no un tema explícito de las ciencias sociales. Pero si tenemos en cuenta la premisa antropológica de que para hablar de los decires de los otros, es necesario poner el cuerpo, la mirada, la escucha y la propia voz del investigador en la escena de su práctica, entonces es posible y deseable, volver a hablar de la voz desde el presente campo de la Antropología del cuerpo, regresarla a la reflexión como presencia significante material, que a la vez constituye comodesborda lo metafórico.

Bibliografía
-BARTHES, Rolland (1981) El grano de la voz. Entrevistas: 1962-1980. Buenos Aires: Siglo XXI
-BARTHES, Rolland (1982) Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces. Barcelona, Buenos Aires: Paidós
- BOWIE, Andrew (1990) Estética y subjetividad. La filosofía alemana de Kant a Nietzche y la teoría estética actual. Madrid: Visor
-CITRO S., 2003, “Una etnografía desde los cuerpos de la performance”. En: Citro, S. Cuerpos Significantes. Una etnografía dialéctica con los toba takshik. Tesis doctoral, Facultad de Filosofía y Letras, UBA.
-DERRIDA, Jacques (1985) La voz y el fenómeno. Introducción al problema del signo en la fenomenología de Husserl. Valencia: Pre – Textos.
-DEL MARMOL, Mariana, GELENÉ, Nahil, MAGRI, Gisela, MARELLI, Karina y SÁEZ, Mariana “Entramados convergentes: cuerpo, experiencia, reflexividad e investigación”. V Jornadas de Sociología de la UNLP (2008). CD editado en La Plata.
- GATTARI, Maria de los Angeles y MENNELLI, Yanina “Corporalidad, experiencia y performance: apuntes para una propuesta antropológica”.Congreso de la Asociación Latinoamericana de Antropología. Rosario, 11 al 15 de Julio 2005. ALA. Escuela de Antropología, FHyA. UNR. CD editado en Rosario.
-NANCY, Jean-Luc (2007) A la escucha. Buenos Aires: Amorrortu.

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